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Notas Estratégicas #196 y #66
“Todas las paredes merecen ser pintadas, solo ke sus dueños son egoístas”
Wes por correo electrónico a Corpz (2002)
Historia subcultural de la diseminación del graffiti en Lima
La emergencia del graffiti en Lima debe ser una de las importaciones artísticas más anarquistas de nuestra historia contemporánea. Para las ciencias de implementación, un caso excepcional de implementación callejera liderada por jóvenes escritores de diversos orígenes y tipos de barrios limeños, pero reunidos para la apropiación de una idea extranjera criminalizada que exigió traducir, comprender, defender, adaptar, actualizar, colaborar, enseñar y realizar: hip-hop. A diferencia del breakdance, el cual contó con la promoción de la televisión nacional durante la década de los ochenta, y del rap, cuyas primeras agrupaciones de inicios de los años noventa como Golpeando la Calle adoptaron la versión más coral del hip-hop, el graffiti peruano nació ilegal. Sin embargo, al igual que sus elementos pares, se trataba del descubrimiento intelectual de uno de los nuevos vicios más nutritivos en esos momentos traficándose en el mundo. Su historia oficial sitúa a 1996 como su origen, teniendo como pioneros importadores a tres jóvenes quienes lo aprendieron en los Estados Unidos, al menos dos en Los Angeles, California: POET/Trans 102, Nozer y Lady Bukue One, quienes formaron TR (Third Rail, Taking Risks o Triste Realidad), la primera crew de graffiti del Perú[1].
Si no eran mitad peruanos y mitad estadounidenses, sus experiencias de vida eran así. Por entonces, Verónica a.k.a. La Crónica a.k.a. Lady Bukue o Buku, proveniente de Los Angeles, ya tenía su firma ganada junto a teams de skaters locales Choncordia y New Incident. Estudiaban en el colegio Roosevelt de LA Molina. Trans, enviado por sus padres desde el mismo lugar para reformarse, se encontró en enero de 1996 en Chorrillos, donde se sumó a la movida de skaters y protograffiteros con el team chorrillano Chanfaina, para estudiar en el Hans Christian Andersen de Monterrico. Fue el de mayor prestigio ilegal. Ya pintaba desde 1992, en una ciudad que registró al año siguiente su tasa pico de aquella década violenta de 30 homicidios por 100 mil habitantes (La Libertad, un departamento del norte peruano con una población algo menor, reconocido en la actualidad por su alta violencia homicida, registró en 2024 la tasa de 12 homicidios), quizá una de las razones de su arribo en Perú. Y Nozer (de N2O, por el gas hilarante), quien llegó de los Estados Unidos en junio del mismo año, entre los tres, quien más experimentó con su estilo, elevando el nivel del graffiti local con trabajos cada vez más inmensos y complejos.
Al reconocerse, aplicaron una de las estrategias más fundamentales del graffiti y de las juventudes, agruparse, bajo la creación de una crew, los grupos formales o informales de escritores de graffiti. Los inicios recurrieron a las formas elementales de la escritura de graffiti, las firmas y las letras dibujadas. Los tags y throw-ups. Junto a los aerosoles y rodillos, añadieron el uso de rotuladores o de botellas de betún líquido en su reemplazo. Rápidamente, más escritores locales demostraron leer el mismo código, empatando aquella estética práctica proveniente desde la guerra de graffitis de Los Angeles, como Tibuk, Sean, Wizok, Blah One, Meth/Cystem y Fact/Marz, entre otros. Así, bombardearon de graffitis a Lima en aquel invierno de 1996, en especial a sus zonas de altas rentas en Barranco, Chorrillos, Miraflores, San Isidro y Surco. Según testimonios de las generaciones siguientes, resaltó la figura silver ilegal de Trans en toda la ciudad capital.
TR crew representó en Lima el primer grupo de graffiti, un grupo conformado casi totalmente por escritores graffiteros, por jóvenes que para 1996 ya habían acumulado una serie de buenas y malas experiencias exclusivas con el graffiti ilegal o incluso legal y que fueron reconocidos en Lima como writers, es decir, como escritores antes que skaters o bikers, que podían también practicar. Se diferenciaban por su ventaja con conocimientos, viajes y objetos con el graffiti proveniente del hip-hop, aquel registrado originalmente en inglés. Cuando en septiembre de 1996, a semanas de agruparse, fallecía asesinado 2pac Shakur, estos jóvenes pioneros se encontraban en las tierras de Túpac Amaru II. Fueron conscientes que el graffiti destacaba por su aparición callejera repentina y misteriosa. Por separado, juntos o acompañados, inauguraron los muros de la Panamericana Sur, desde el puente Primavera hasta Javier Prado Este, y fueron los primeros en colorear el Paseo de la República, en una noche de apagón. Trans recuerda que probablemente el primer graffiti en el Centro de Lima fue a una cuadra de la Plaza San Martín, la de una lata de pintura fumando marihuana que hizo al lado de otras piezas.
A 1997, se encontraban activados los AOK, con Beas, King y Pyr, entre otros, crew que después se integró a los TR, y Los AeroSoldiers (AS), con Astu, As1, Tow, Shoker, Des, Lucio y Sapien, entre otros, los dos últimos a quienes les tocó inaugurar los tanques-cisterna de la Bajada de Armendáriz y los muros vírgenes de la Bajada Balta. Wes al mismo tiempo se hacía de un nombre propio con mismos modos ilegales, pero más solitario. Coincidencias de esta chispa global, se tuvo además por aquellos meses la visita temporal activa del escritor francés SEM. Hubo biografías igual de tempranas quienes cultivaron el arte urbano dentro del graffiti local, en Corpz, de realizar sus stencil-graffiti tras la salida de clases a convertirse en el ilustrador e investigador Renzo González, y Seimiek y Shyro/Naf, ambos integrantes fundadores del colectivo FUMAKAKA, provocando con dibujos enigmáticos adaptados a todo tipo de muro. Casi todos empezaron en sus últimos años de colegio, dedicándose al graffiti en los primeros años de su vida legalmente adulta. No eran los únicos ni los únicos organizados, pero son una muestra de los primeros adoptadores locales del graffiti de hip-hop. Para una ciudad capital sin esta propuesta de graffiti, sus trazos impresionaron por su fuerza y calidad; de hecho, algunas pintas se trataban de genuinas piezas maestras de su época. Cargaban ilegalidad, pero sobre todo, estilo.
Corpz reflexiona críticamente que el graffiti peruano emerge a finales de los ochenta, acompañando al movimiento skater, como se reflejan en sus recuerdos de pintas conviviendo con las rampas y revistas de cultura urbana, como Thrasher Magazine. Trans conoció a Buku cuando ella solo paraba con sus amigos skaters. El mismo Trans se integró a gente chorrillana ya agrupada que se presentaban formalmente como Graffiti and Skateboarding Crew. Este team habría tenido entre una de sus bases a las paredes del Colegio San Pedro de Chorrillos. Uno de los primeros muros de Trans en Lima fue en Calle Los Poetas, en la misma zona. Con ello, la aparente ausencia de murales de graffiti desde los inicios de los noventa, su aparente prehistoria, podría ser solo eso, aparente ausencia. Asimismo, hay versiones donde los b-boys peruanos realizaron a pequeña escala los primeros graffitis en los barrios más populares. Por otro lado, existía dentro del graffiti proveniente de barras bravas, con mayor expansión en la ciudad, pintas que tuvieron su propia evolución y recursos estéticos, como las experimentadas por el uso de símbolos en sus firmas y de dibujos animados de barristas. Trans y Corpz reconocen a Los Rapiñas como una expresión diferente a los graffitis de barras, aunque proveniente de estas, reconociendo sus intervenciones en los límites entre Surco y Miraflores y a sus tags integrantes (Loco, Funda, Rolo y Kripto) como sus contemporáneos. En sí, la escritura de graffiti de barras ha sido una ventana para jóvenes escritores peruanos. No obstante, se reconoce a esta primera generación en torno a TR crew como los primeros en romper lo cotidiano con técnicas de graffiti estandarizadas y transgresoras a la estética local de Lima.
Con los años, los graffitis eran realizados por artistas urbanos (biografías con estudios formales e informales sobre el arte, el tatuaje o el diseño) y grafiteros (biografías con estudios callejeros, luego con diversos estudios u ocupaciones no relacionados necesariamente al arte), quienes luego pudieron formarse como artistas urbanos, sin que eso signifique que los artistas urbanos no posean desde un inicio este capital callejero. Sin embargo, por las noches limeñas de los años noventa todos ellos eran confundidos por vagos, barristas, ladrones o terroristas. Si de por sí por ser jóvenes ya se encontraban bajo la vigilancia de los mayores, eran jóvenes rondando por la obscuridad y con la habilidad y atuendos necesarios para superar las propiedades y las vigilancias, con herramientas escondidas bajo el brazo, con planes y misiones en la cabeza, preparados para la adrenalina, pero no eran ni barristas, ni ladrones, ni terroristas.
El uso permanente de la lata, el spray o el aerosol, aún era desconocido para el olfato securitario, con anécdotas de patrullajes policiales que por entonces sospechaban que en su interior, en vez de pintura, se escondía alcohol. Sin embargo, esta confusión enmarcada en los primeros contactos entre la seguridad pública, local y privada peruana y el graffiti peruano, no sirvió de bloqueo con los encuentros violentos con el policiamiento peruano callejero post lucha contra el terrorismo, la experiencia urbana de fines de siglo donde las células policiales, con sus subculturas atravesadas por su unificación como Policía Nacional y con recursos agudizados tras la crisis del estado aprista, gozaban de los últimos años de alta discrecionalidad para el manejo de sus casos, en varias ocasiones aprovechada para la corrupción y no pocas veces usada para responder a las brechas de sus dependencias, incluso para sostener sus tareas diarias.
Los cuerpos policiales aún estaban configurados para responder contra actividades terroristas, mientras la aparición de mercados ilegales de consumo local de drogas empezaron a ejercer su influencia en la ciudad capital. Además, las comisarías y las estaciones de investigación criminal se encontraban desbordadas contra la fuerza imparable de las barras bravas, experimentando los nuevos mapas callejeros de las Limas, un cambio dirigido por la expansión de estas barras basadas en barrios. Un contexto urbano que presionó a la policía peruana con el cambio de siglo a adoptar a la seguridad ciudadana como paradigma de sus funciones, enfatizando su enfoque de derechos humanos, oficializar a las Juntas Vecinales en 1997 para realizar nuevas actividades comunitarias y a comprometerse a trabajar de forma preventiva con las juventudes de las barras bravas con la creación de las Patrullas Juveniles en el 2000.
Además, la cultura hip-hop no podía presentarse desde afuera por sí misma ante el público peruano en general, los medios locales no sintonizaban aún con esta corriente global representada por raperos afroamericanos, sus más grandes exportadores, a fines de siglo estrictamente alternativa a sectores medios-altos y altos en Lima. El significado de los asesinatos hoy históricos de raperos populares perdía su peso tras el viaje de noticias en lengua no español por entonces más internacionales. No obstante, el rap latinoamericano tendrá mayor acogida popular en el público local, probablemente contribuyendo no menos o más a la conexión peruana con el hip-hop. Por tanto, el graffiti peruano inicialmente ampliamente desconocido y visto de forma reducida como grupos callejeros infringiendo daños a propiedades privadas y públicas, nació infaltablemente marcado por el alto allí conchetumadre oficial.
Como nos enseña Jeff Ferrell, el estilo es la medida para comprender el graffiti. Estudiando al movimiento de graffiti de Denver, Colorado, Ferrell da cuenta que el estilo se forma mediante el uso de los recursos estilísticos desarrollados para construir la escritura de graffiti. Esta caja de recursos estilísticos contiene los saberes especializados, el uso de instrumentos y el dominio de técnicas, bajo las dinámicas de bocetear, donde se diseñan y registran los modelos en cuadernos o papeles sueltos; taggear, la continua aventura de marcar estos apodos dentro y alrededor de la ciudad; bombardear, cuya complejidad se sitúa entre los tags y las piezas; pintar, las grandes y complejas pintas cromáticas de letras, las piezas, o figuras animadas. Mensajes y actividades. Al bocetear, al taggear, al bombardear y al pintar, se da forma al estilo práctico. Otro campo integrado son los stickers. En el camino, vas desarrollando interpretaciones estilizadas y un sentido de alerta frente a las calles. No obstante, inicialmente se trata de la búsqueda de una estética práctica. Al compartir estas convenciones estilísticas, se logra mayor legitimidad frente a los pares. Al tener un estilo más original o propio, el graffiti de uno se hace más reconocible. Un estilo más apreciado va a caracterizar a los grafiteros más famosos.
En 1998, los grupos se fusionaban y subgrupos se establecían; TR y AS se unieron para formar el supergrupo ASTROS, así como sucedían algunos versus personalizados entre escritores. Fue el año del primer gran concurso de graffiti en el estadio Heraclio Bonilla, aunque ya se realizaban campeonatos locales en los skateparks. Lima Metropolitana se encontraba bajo su último estallido criminal del siglo XX, frente a grupos criminales locales fuertemente armados organizados para el secuestro extorsivo y grandes asaltos, lo que provocó el decreto de la Ley de Terrorismo Agravado en 1998, pero fue una buena temporada de dos años para el graffiti peruano. Al año siguiente, la crisis económica nacional obligó a muchos de estos writers a volver al norte global, quienes retornaron a San Francisco, Los Angeles, Miami o Berlín. Se dice que Trans, quien se retiró más antes, en marzo de 1997, hizo mierda Lima antes de su partida. Para Corpz, ningún grafitero surgido tras los años noventa habría pintado si no fuera por ellos. Aunque ya no se contaba con su compañía, plasmaron el estilo suficiente para dar el paso a nuevas generaciones.
Asimismo, se logró instalar la competencia, en palabras de Ferrell, la enriquecedora rivalidad motivacional. Se tenía que equilibrar o superar lo tapado, lo anterior pintado o lo de al lado. Se desencadenó así uno los círculos más virtuosos del graffiti del hip-hop en la juventud limeña involucrada, la competencia basada en estilos como invitación para perfeccionarse y la discusión abierta, las más naturales luego de las pintas, sobre las nuevas técnicas e innovaciones estilísticas atestiguadas. Incluso la naturaleza de muchos conflictos entre los propios escritores se basa en la dinámica de la crítica artística. Más que competencias privadas o colectivas, se desarrollaba cooperación y mezcla entre diferentes tipos de estilos de escritores de diferentes tipos de barrios. No se niega la presencia de malas prácticas y de traiciones peruanas, sino que las acciones en general están orientadas hacia la superación de estilos.
Por otro lado, cierta naturaleza quedaba establecida en los escritores locales. No solo los riesgos universales del graffiti, no importase legal o ilegal, al entrar en contacto con la policía de calle, la policía municipal de los distritos de alta renta o en los territorios de barras bravas, donde uno de los peores resultados más frecuentes era el decomiso de sus latas o de sus pertenencias en general, sino que el graffiti en Lima nació abierto a diversas influencias, no estrictamente desde el hip-hop o desde los movimientos skater o biker. Desde sus inicios, los escritores podían escuchar música metal, punk o electrónica. O como Nozer, escuchar chicha. Desde entonces, a pesar que el graffiti peruano apareció alejado de sus raíces marginales, tal como sucedió en sus bloques de origen estadounidenses y europeos altamente segregados, las pintas comenzaron a difundirse con mayor dominio sobre la ciudad capital.
San MMMartín de Porres
En las últimas dos décadas del siglo XX, las calles limeñas fueron marcadas por la aparición de grupos callejeros y grupos artísticos, quienes obtuvieron mayores campos de acción tras la reducción de las células terroristas presentes en las Limas, con la captura de las cúpulas de Sendero Luminoso (1992) y el M.R.T.A. (1992, 1997). Como señala Denise Leigh, en este periodo, en especial a fines de los noventa, los usos de la calle no solo fueron exclusividad de marchas estudiantiles o manifestaciones sociales, se experimentaron a su vez manifestaciones de corte performativo. Durante los años ochenta, en Lima aparecieron las barras bravas como una alternativa para las identidades de las juventudes excluidas, las juventudes callejeras de los barrios populares. Las actividades callejeras principalmente de estos jóvenes de los márgenes urbanos, fueron atravesadas por la combinación de la violencia terrorista, la violencia política y la violencia criminal. En los años noventa, no solo fueron las responsables del desborde de barras bravas, proceso que redefinió el sentido territorial de los barrios populares, estuvieron también detrás del nacimiento del graffiti peruano.
Si las barras tuvieron una fuerte influencia regional, resaltando a las barras argentinas como modelos externos, el hip-hop estadounidense tomó la forma de una maquinaria multimillonaria dirigida por conglomerados discográficos dirigiendo su propia mercantilización hacia el mundo. Dicha industria estaba produciendo sus picos de popularidad, con sacrificios de sangre hacia sus estrellas con mayor peso y ambiciones más independientes. Por otro lado, el rap latinoamericano empezaba a ser igual de reconocido por públicos especializados nacionales. Como parte elemental del hip-hop, el graffiti acompañó a los raperos en sus portadas de álbumes, videos musicales y conciertos. Por eso, la apertura de tiendas de hip-hop, como Mafia a fines de los noventa, donde se vendían revistas, ropa y todo tipo de instrumento y novedad importada, fueron uno de los espacios privilegiados para el contacto con recursos avanzados y el desarrollo focalizado del graffiti local. Este es el contexto nacional y global en Lima en el que se produce la apropiación y diseminación del graffiti de hip-hop importado desde los Estados Unidos y otros focos europeos, sin dejar de mantener los viajes de intercambios con la región.
Para ello, una segunda ola fue la verdadera responsable de la institucionalización del graffiti en Lima. A diferencia de los primeros círculos innovadores ubicados en los barrios de alta renta, los cuales no dejaron de ser lugares que produjeron graffiteros, ni poca parte de los primeros escritores locales dejaron de escribir, compartiendo intergeneracionalmente, muchos de los nuevos escritores surgieron en barrios populares de Chorrillos, San Martín de Porres, Surquillo y Villa María del Triunfo. Este graffiti popular creció en territorios con acceso desigual a los recursos culturales y a la propiedad privada. La segunda generación la conformaron los BHC (Daoe, Kiser y Naf), los FBL (Fuimos Bombardeando Lugares/Fabricando Buenas Loncheras, con Ivore, Nesta y Seimiek), entre otros escritores y artistas urbanos como Basic, Dengue, Entes, Jade, Nasty, Pesimo y Sef. Lamentablemente, este espacio no hace justicia enciclopédica a todos los tags igual de fundantes. Una de sus principales vertientes se dio en San Martín de Porres, representada por los Dedos Manchados en la Jungla de Concreto (DMJC, crew fundada en 1999 por Berns, Dem y Neat, entre otros).
Con estas primeras clases del 98, 99 y 00, el graffiti local comenzó a representar arte urbano popular; los muros interiores de Lima empezaban a retratarse por diablos de sus propios barrios. Pueden haber iniciado más temprano, pero en esos años lograron conseguir un estilo, integrando el vocabulario y las técnicas del graffiti de hip-hop. No obstante, más allá de sus diferencias entre sus zonas e historias de origen, los unían mismas misiones. Las influencias eclécticas de los escritores locales se definían en torno a la cultura de hip-hop. Estos escritores, no necesariamente mucho más jóvenes que los primeros writers, ni los únicos, es decir cada vez hubo más escritores involucrados, se encargaron de traducir permanentemente, construir proactivamente y profundizar personalizadamente en la sustancia del graffiti proveniente del hip-hop mundial y hecho en Perú.
Por estos años, se consiguieron los spots legendarios de la ciudad capital para pintar, incluidos los muros cerca al Aeropuerto, los cuales fueron cediendo por diversos motivos. Haciendo gala de las capacidades forjadas de resolución directa, al lado de las resoluciones callejeras, por pintar sin ser vistos o sin inmutarse, propias del graffiti, los nuevos escritores abrieron paso a la legalización de muros, consiguiendo los espacios abiertos necesarios para el florecimiento del graffiti legal peruano, por medio de acuerdos y compromisos sostenidos con los propietarios. Este proceso no necesariamente fue armonioso, los propietarios reaccionaban mirando desde arriba desde sus viviendas de alto valor para el graffiti, pero el manejo de los grafiteros adoptó este estilo, evitando así el involucramiento de la ley. Lo terco jugó un papel clave, ya que la insistencia en pintar en mismos muros estratégicos hizo que estos se volvieran legales, para el caso, sin reacciones, con permiso o promoción de los dueños. Hubo motivos prácticos para vecindarios, como, por ejemplo, los vulnerables a las caminatas de barras. Un mural colorido hizo que a los propietarios les fuese mejor que con los graffitis de barras bravas. Como grupos callejeros, los barristas, de forma general, respetan el hip-hop, y si este se alinea a las tramas callejeras, se interesa por su propuesta de graffiti. Los murales en homenaje a los amigos caídos y personajes admirados serán algunos de sus espacios de encuentro.
De todos modos, toda pinta cumplía su misión con trastornar y encantar mínimamente a quienes alcanzaban a verlas e interactuar hasta el punto de familiarizarse con quienes comparten la ciudad viéndolos todos los días.
Como todo vicio, el graffiti tiene un costo económico. Y este era mayor para esta segunda generación. Sus inicios fueron más humildes si consideramos que la primera generación gozaba de viajes entre el norte y Perú; sin Internet cuando empezaron, en comparación a las siguientes historias de origen que les siguieron, y fueron los que realmente hicieron frente al desconocimiento generalizado de su ciudad sobre el graffiti. Sus pintas se realizaban con baldes de pinturas y dos o tres latas máximas, emprendiendo con mayor frecuencia tácticas como el uso de tizas para marcar las piezas en las paredes. No es que las siguientes generaciones de escritores pudieron empezar desde más, solo que estos fueron parte de los primeros en atravesar esta experiencia inicial precaria del graffiti popular. Así como sucedió en las mejores zonas de graffiti en el mundo, un contexto de escasez de recursos técnicos permitió que sus nuevos estilos se desarrollen con gran audacia e innovación.
Esta vez los logros locales participaban de un movimiento global más allá de los límites de la ciudad. Se volvieron campeones y guardianes de la esencia del hip-hop dentro del graffiti peruano, es decir, grafiteros con ganas de sobra por transformar lo que consumían de afuera y lo que descubrían desde adentro, al mismo tiempo con la necesidad de conservar grandes nuevos principios frente al público externo vigilante y curioso, y frente a los recién iniciados inexpertos o toys poseros, logrando alinear el graffiti local con las tendencias globales.
Poco después, el cambio de siglo permitió el acceso a Internet, con la aparición de blogs y foros, como Te Pinto Perú (2002-03), aprovechados para dar mayor exposición a los productos finales, así como para la organización de pintadas colectivas, pintadas bailables, apreciadas por ser espacios propicios para avanzar en conjunto, el intercambio de saberes y seguir conociendo a la gente. Se levantaban las primeras enciclopedias colectivas en torno a las nuevos estilos, vocabularios y símbolos desarrollados por cada escritor local. Una diseminación consciente empezó a crecer reemplazando a la difusión sin control inicial sobre los recursos estilísticos del graffiti, que podían ser empleados de forma abusiva o equivocada. Otra señal de la madurez de la implementación del graffiti, es que la escena local fue consecuente del sistema en general del hip-hop al que pertenecía; además de grafitear, en Perú también se scratcheaba, se danzaba y se cantaba. Con los años, este estilo alternativo multifacético desarrollado por jóvenes de barrios, su hip-hop, llegó a apropiarse en algunos casos de la cultura comercial dominante peruana. Por ejemplo, su espacio con las municipalidades, marcas de ropa o sobre La Gran Sangre (2006-2008), el fenómeno masivo que combinó la cultura pop de superhéroes, la subcultura urbana limeña y la ficción policial.
Los DMJC pronto empezaron a concentrar a parte de los mejores nuevos estilos de toda Lima, tal como harán otras crew peruanas del mismo nivel. Sin embargo, para San Martín de Porres, esta crew va a representar el núcleo creativo que dio florecimiento a una red local de grafiteros de diferentes promociones comprometidos con el movimiento hip-hop, los cuales tuvieron como base a la avenida Perú. Aquella red de adolescentes, jóvenes y jóvenes adultos grafiteros se basó en amistad callejera, es decir, fue una red basada en proximidad de barrios, promociones de colegios locales y cercanía de barras deportivas. Los escritores al iniciar temprano, aproximadamente iniciando la secundaria, provocó que las promociones se acumularan de forma rápida. Gracias a todos ellos, San Martín de Porres experimentó un verdadero renacimiento, convirtiéndose por una década en uno de los focos de mayor cultura urbana en la ciudad capital.
Aunque de las mismas jóvenes edades, a diferencia de sus pares, estos escritores vivían tramas callejeras propias de sus barrios, por aquellos años cargadas de violencias de barras bravas, violencia policial, violencia relacionada a las drogas y luego de la violencia relacionada a la construcción de obras. La experiencia conera de la juventud limeña de la primera década del siglo XXI. Por ello, sus experiencias compartidas lo seguían siendo al volver a sus hogares. Hasta compartían los mismos aburrimientos. Con el graffiti, los concretos rajados de su vida cotidiana, importaban. Así, la experiencia técnica acumulada de cada uno y la estética desarrollada a lo largo de carreras, se encontraba disponible para ser consultada con el paso de esquinas. Con creatividad comunitaria y barrios de aprendizajes, construyeron toda una esfera urbana alternativa amurallada por la belleza y el estilo. Se dice que cuando Trans volvió a visitar Perú en los inicios del 2002 se fue a San Martín de Porres que lo esperaba.
Con su alta cultura urbana, San Martín de Porres respiraba los saberes fundamentales sobre el graffiti peruano: dónde y qué comprar, dónde y dónde no pintar, qué significa y cómo hacer cada trazo, quién es quién, y qué hacer frente a complicaciones propias de graffitear en Lima Norte y otras partes estratégicas y secretas de la capital. Fueron saberes trasladados en conversaciones en la puerta de la casa, entre cervezas y/o solo marihuana, o bajo entrenamiento en el campo. Sus calles dieron al graffiti parte de sus juventudes avanzadas más letradas en la cultura urbana, portando, además de sus conocimientos y redes, sus problemas locales. De este modo, su experiencia local la convirtieron en una experiencia compartida por la escritura de graffiti. En todos los lugares de origen se experimentaba con los estilos, se rompían los tamaños y las propuestas de las piezas, se desarrollaban 3D y caracteres más reales o animados, y en San Martín de Porres también. En la Perú, las revisiones de los estilos además de avanzadas, eran más aprovechadas; la construcción de escuelas más acelerada. Sus preocupaciones estéticas se encontraban en las paredes que cubrían varios bloques de cuadras, como arte, el debate era abierto para todo el público.
Para ser escritor tienes que ser un buen lector. Lo mismo sucede en el graffiti. Las sutilezas de haber sido un joven limeño aprendiendo a grafitear durante la segunda mitad de los 2000s son más evidentes cuando creciste en San Martín de Porres. Durante ese periodo, iniciarse en el graffiti allí puede haber sido una de las experiencias intelectuales más estimulantes, tan igual como otros jóvenes escritores peruanos reuniéndose en Centro de Lima durante la década del cincuenta o de bohemias de vanguardias provincianas reuniéndose en los años diez y veinte del siglo pasado. Personalmente, llegué a presenciar los muros de PAWAM y las bombas de ?Melas, ver pintas legendarias como el rostro del Chapulín Colorado en la Perú y pintar al lado de Clase Baja, una crew de la primera clase del 07. Para entonces, los distritos coneros ya cargaban sus propios florecimientos locales con sus propias promociones de quién es quién.
En aquellos primeros años del siglo XXI, cuando el país experimentaba un descenso histórico de homicidios, la señal de tiempos diferentes a las más de dos décadas de muertes violentas, sin que los problemas pasados dejasen de persistir y nuevos problemas, aparecer, los jóvenes escritores estaban avanzados transformando las calles a través del graffiti con creatividad, colaboración y resistencia. Con estilo propio. Y como veremos, con delitos de estilo.
No hace falta decir que toda esta historia no pasó desapercibida para quienes no pertenecían a la subcultura.
[Continúa en la Nota Estratégica #7 (¿cómo defines tu estilo?)]
[1] Los testimonios son recogidos gracias al trabajo de investigación de Renzo González a.k.a. Corpz realizados entre 1999 y 2002. Disponibles en su invaluable espacio: https://renzogonzalez.com. Además, del documental Prohibido pintar las paredes de Adrián Portugal (2001), de la entrevista al Basic para el documental Viva Hip-Hop. Historia Callejera de RAPEALO (2016), de la entrevista a Anto por Proyecto 41 (2023) y por los artículos testimoniales de Gianmarco Higuchi Matsuda a.k.a. Fater (DMJC), investigador y catedrático (2025).